Joan Miró (1893-1983)

 

« Ce que je cherche c’est un mouvement immobile, quelque chose qui soit l’équivalent de ce que l’on nomme l’éloquence du silence ou de ce que Jean-de-la-Croix désignait par les mots, je crois, de musique muette »[1].

Artiste catalan, Joan Miró nait à Barcelone en 1893. En 1907, selon la volonté de son père, il suit les cours de l’École de commerce de Barcelone parallèlement à ceux de l’École supérieure des arts industriels et des beaux-arts de la Lonja jusqu’en 1910. Atteint de la fièvre typhoïde il passe sa convalescence en 1911 dans la ferme familiale de Mont-roig dans la province de Tarragone. L’année suivante, il s’inscrit à l’École d’art de Francesc Galí, établissement privé ouvert à tous les arts et sensible aux idées de l’avant-garde européenne. Il y découvre la peinture moderne. Van Gogh, les fauves, les cubistes lui font une forte impression. Il y lie également des amitiés durables, avec Joan Prats, Josep Francesc Ràfols, Enric Cristòfol Ricart, et Josep Llorens Artigas. A l’automne de l’année suivante, il entre au Cercle artistique de Sant Lluc où il suit des cours de dessin. A Mon-troig au cours de l’été 1915, il peint ses premiers paysages proches à la fois du cubisme par la schématisation des formes et du fauvisme par l’emploi de la couleur. L’année suivante, il fait la connaissance du marchand Josep Dalmau, propriétaire à Barcelone de la galerie Dalmau, lieu de l’activité avant-gardiste de la ville où se réunissent des artistes étrangers ayant fui la France en guerre : Albert Gleizes, le couple Sonia et Robert Delaunay, Francis Picabia qui publie à Barcelone la revue 391. Durant l’été 1918 à Mont-roig (juillet-décembre), un nouveau style très détaillé et très minutieux se met en place dans ses peintures de paysages, notamment La Maison du palmier (Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid), Le Potager à l’âne (Moderna Museet, Stockholm) exécuté pendant cette période. De ces années datent aussi l’Autoportrait de la collection Picasso (Musée national-Picasso, Paris).

composition onirique, très colorée, à la frontière entre l'abstrait et le figuratif. Divers éléments semblent voler sur la feuille, plusieurs tâches de couleur viennent remplir l'espace

Mourlot Centenaire, 1953lithographie originale en couleurs sur Arches © Sucesió Miró, ADAGP, Paris, 2024.

Miró effectue son premier séjour à Paris en 1920 (février-juin) où Josep Dalmau tente de lui organiser une exposition. Il rend visite à Picasso. Au début de l’année suivante, il revient à Paris ; il s’installe rue Blomet dans l’atelier que lui prête (ou lui loue) le sculpteur Pablo Gargallo, voisin de celui d’André Masson. Il partage dès lors son temps entre Paris, l’hiver, et Mon-troig, l’été. A l’été 1921, il entreprend La Ferme, chef-d’œuvre de sa période détailliste, avec une grande attention à la matière et à la texture des objets. L’œuvre est acquise en novembre 1925 par Ernest Hemingway (National Gallery of Art, Washington). Par l’intermédiaire d’André Masson, dont l’atelier est un lieu de réunions improvisées quasiment journalières, Miró rencontre de nombreux écrivains et poètes.

« La rue Blomet, c’était avant tout l’amitié, l’échange et la découverte exaltée à travers un groupe d’amis merveilleux. Les familiers de ces rencontres dans l’atelier de Masson, c’était d’abord Michel Leiris, resté mon ami le plus cher, et Roland Tual, Georges Limbour, Armand Salacrou »[2],

auxquels il faut ajouter Pierre Reverdy, Tristan Tzara, créateur de dada, Max Jacob, puis Antonin Artaud, Georges Bataille, alors numismate, introduit par Michel Leiris. « On discutait, on buvait beaucoup. […] On écoutait de la musique […] et on lisait beaucoup rue Blomet »[3] : Lord Byron, Saint-Pol-Roux, Alfred Jarry, Arthur Rimbaud, Isidore Ducasse, comte de Lautréamont, Fiodor Dostoïevski, Friedrich Nietzsche ainsi que leurs propres textes. « Aussi dissemblables que nous fussions, se souvient Michel Leiris, il y avait une tonalité commune qui était donnée (il me semble) par un furieux appétit de merveilleux, désir de rompre avec la réalité courante ou, en tout cas, de la transfigurer »[4], désir aussi de briser le carcan des conventions picturales. La poésie sous toutes ses formes a pour eux une valeur sacrée. La créativité foisonnante de ces années se déroule dans une atmosphère d’immense liberté, décisive pour Miró. Quelques années plus tard, il peint Musique Seine Leiris, Bataille et moi, 1927 (Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam) qui témoigne de sa complicité avec Michel Leiris et Georges Bataille. Ces expériences poétiques ont une importance capitale pour l’œuvre de Miró. « La rue Blomet, c’est un lieu, c’est un moment décisif pour moi. J’y ai découvert tout ce que je suis, tout ce que je deviendrais »[5]. Terre labourée, 1923-1924 (Solomon-R. Guggenheim Museum, New York) et Paysage catalan (Le Chasseur), 1924 (MoMA, New York) constituent un tournant. Partant de la réalité, Miró s’efforce de perdre le contact avec celle-ci. Il se débarrasse « de toute influence picturale […], coup[e] tout contact avec le réalisme et […] pein[t] avec un mépris absolu de la peinture »[6]. Le processus de substitution de l’imaginaire au réalisme amorcé l’année précédente s’accentue. Sa peinture se libère dans la poésie et dans l’onirisme.

En 1924 également, apparaissent ses premières peintures sur fonds monochromes « mouvementés », ainsi la série des fonds jaunes, dont Tête de paysan catalan (National Gallery of Art, Washington) ou des fonds bleus inaugurés par Baigneuse (Centre Pompidou, Musée national d’Art moderne, Paris). De Mont-roig, Miró écrit : « Je me dégage de toute convention picturale (ce poison) […]. Mes dernières toiles, je les conçois comme par un coup de foudre, absolument dégagé du monde extérieur (du monde des hommes qui ont des yeux dans le creux de dessous leur front »[7]. A l’automne, le 15 octobre, André Breton publie le Manifeste du Surréalisme. Le cercle de la rue Blomet se rapproche des membres du mouvement. André Masson réalise ses premiers dessins automatiques quatre années après la publication des Champs magnétiques, recueil de textes en prose écrits par André Breton et Philippe Soupault selon le principe de l’écriture automatique. La galerie Pierre (Pierre Loeb) présente en juin 1925 la première exposition personnelle de Miró. Pour Roland Tual, « La peinture de Miró est le plus court chemin d’un mystère à un autre »[8].

A Mont-roig au cours de l’été, Miró entreprend ses premières « peintures de rêve », ou « peintures oniriques » (1925-1927), ainsi notamment Photo : Ceci est la couleur de mes rêves, 1925 (Centre Pompidou, musée national d’Art moderne, Paris), qui associe la couleur bleue à l’onirisme, et La Sieste (Centre Pompidou, Musée national d’Art moderne, Paris) – auxquelles appartiennent aussi les tableaux-poèmes. A la même époque, Miró peint également un ensemble de toiles sur fond brun, comme L’Addition, août-sept. 1925 (Centre Pompidou, Musée national d’Art moderne, Paris), qui semblent « moins peintes que salies »[9]. L’artiste est intégré au groupe surréaliste tout en restant indépendant. Il participe à la première exposition La Peinture surréaliste, à la galerie Pierre (novembre) aux côtés de Georgio de Chirico, Max Ernst, Paul Klee, Man Ray, André Masson, Pablo Picasso.

Début 1926, Miró quitte la rue Blomet pour la cité des Fusains rue Tourlaque dans le quartier de Montmartre. Jean Arp, Max Ernst et le marchand belge Camille Goemans sont ses nouveaux voisins. Avec Ernst justement, et dans le sillage de ses aînés, notamment Picasso, Matisse, qui diversifient leur pratique au-delà du cadre du tableau, il collabore avec les Ballets russes de Serge de Diaghilev en signant les décors et les costumes de Roméo et Juliette créé le 4 mai à Monte Carlo, puis donné le 18 mai à Paris. L’été à Mont-roig, Miró peint les premiers « paysages imaginaires ». Aux fonds tumultueux des « peintures de rêve » succèdent des fonds composés d’aplats de couleurs saturées divisés par une ligne d’horizon comme Chien aboyant à la lune, 1926 (Philadelphia Museum of Art). Miró effectue sa première expérience d’illustration avec un dessin pour Gertrudis du poète catalan, Josep Vicenç Foix, édité par L’Amic de les Arts en 1927.

Le 11 Février 1928 parait aux éditions de la N.R.F. Le Surréalisme et la peinture d’André Breton dont l’enjeu est de démontrer l’existence d’une peinture surréaliste. Miró y a sa place. L’artiste réalise la série des « Danseuses espagnoles » à partir d’éléments de rebuts. En rompant radicalement avec les conventions traditionnelles de la peinture, ces œuvres incarnent la volonté de Miró d’« assassiner la peinture ». Au printemps (4-16 mai), il voyage en Belgique et en Hollande, (Bruxelles, La Haye, Amsterdam). A son retour à Paris, à partir de cartes postales achetées dans les musées au cours de son périple, il exécute la série des « Intérieurs hollandais ». Au cours de l’été à Mont-roig il poursuit son offensive contre la peinture en réalisant de grands collages monochromes avec des papiers découpés dans lesquels il introduit des matériaux trouvés : fils de fer, chiffons, plaque de goudron. Ces œuvres (vingt-deux sont répertoriées) s’inscrivent dans un processus d’investigation critique par l’artiste de sa création. Il exécute ses premières lithographies en noir pour L’Arbre des voyageurs de Tristan Tzara (Éditions de la montagne). Début janvier 1930 à Paris, traversé par une nouvelle période de doutes, Miró exécute une série de six grandes peintures abstraites qualifiées « d’anti-peintures » par Jacques Dupin, écrivain, poète, éminent spécialiste de son travail. Elles constituent son adieu à la peinture. Ces œuvres sont reproduites dans Documents n°7 avec un texte de Georges Bataille.

« […] comme Miró lui-même professait qu’il voulait « tuer la peinture », la décomposition fut poussée à tel point qu’il ne resta plus que quelques taches informes sur le couvercle (ou sur la pierre tombale, si l’on veut) de la boîte à malices. Puis, les petits éléments coléreux et aliénés procédèrent à une nouvelle irruption, puis ils disparaissent encore une fois aujourd’hui dans ces peintures, laissant seulement les traces d’on ne sait quel désastre » (p. 399).

Miró participe au printemps avec Jean Arp, Georges Braque, Salvador Dalí, Marcel Duchamp, Max Ernst, Juan Gris, René Magritte, Man Ray, Francis Picabia, Pablo Picasso et Yves Tanguy, à l’exposition Collages organisée à la galerie de Camille Goemans (49 rue de Seine) dont le catalogue contient le célèbre texte d’Aragon « La Peinture au défi ». « J’éprouve un mépris profond pour la peinture ; seul l’esprit pur m’intéresse » confie Miró à Francisco Melgar, en janvier 1931[10]. Dans L’Intransigeant, Tériade fait référence à un artiste (sans le nommer) qui déclare vouloir « assassiner » la peinture[11]. Il entreprend en mars de l’année suivante avec Homme et Femme (Centre Pompidou, Musée national d’Art moderne, Paris) la série des peintures-objets, composées de matériaux de récupération (éléments métalliques, morceaux de bois). Suit au cours de l’été à Mont-roig, un ensemble d’assemblages à partir d’objets glanés lors de ses promenades (clous, fil de fer, coquillages, branches, etc.) qui déclenchent l’élan créateur de Miró, « le choc ». « Il m’est difficile de parler de ma peinture, car elle est toujours née dans un état d’hallucinations, provoqué par un choc quelconque, objectif ou subjectif, et duquel je suis totalement irresponsable »[12].

Début 1932, Miró renouvèle sa collaboration avec les ballets russes. Il compose le rideau, les décors et les costumes de Jeux d’enfants, commandés par Léonide Massine pour le ballet de Boris Kochno sur une musique de Georges Bizet. Il transpose son vocabulaire plastique à la scène. « Je traite tout dans l’esprit de mes dernières œuvres ; le rideau, le premier crochet qui cueille le spectateur, comme les peintures de cet été, avec la même agressivité, la même violence »[13]. Le ballet est créé au Grand Théâtre de Monte-Carlo le 14 avril (la première à Paris a lieu le 11 juin au Théâtre des Champs-Elysées).

Les Amoureux en vert, Chagall, 1916-1917

                                     Joan Miró Femmes et oiseau dans la nuit, 5 mai 1947 New York, Calder Foundation © Successió Miró ADAGP, Paris 2024 Photo Calder Foundation, New York / Art Resource, NY.

Au cours de l’hiver 1933-1934, Miró effectue une autre percée hors du cadre de la peinture stricto sensu. Il réalise quatre cartons de tapisserie à la demande de Marie Cuttoli dont les commandes aux artistes modernes depuis le milieu des années 1920 ont renouvelé l’esthétique du tapis d’abord puis celle de la tapisserie. Ce sont : Personnage avec étoile ; Hirondelle-Amour ; Personnage rythmique ; Escargot-femme-fleur-étoile. L’œuvre de Miró est célébrée dans la revue Cahiers d’Art, de Christian Zervos, qui lui consacre un numéro entier (vol. 9 n°3-4 juin 1934). A Mont-roig durant l’été et l’automne 1935, il débute une série de douze petites peintures (six sur cuivre et six sur masonite) à laquelle il travaille jusqu’en juin 1936 : couleurs agressives, déformations cauchemardesques des motifs. De la même époque date le célèbre Objet du couchant (Centre Pompidou, Musée national d’Art moderne, Paris), assemblage à partir d’un tronc de caroubier et d’autres objets trouvés par Miró au hasard de ses promenades (acquis par Breton vers 1937).

 

La guerre civile éclate en Espagne le 18 juillet. Miró quitte Barcelone fin octobre. Il décide de rester à Paris. Le 26 avril 1937 les allemands et les italiens bombardent la ville basque espagnole de Guernica. Christian Zervos demande à Miró de composer un timbre Aidez l’Espagne – agrandi au format d’une affiche. Le gouvernement républicain espagnol lui commande une grande peinture murale pour le pavillon espagnol antifranquiste de l’Exposition internationale des arts et techniques dans la vie moderne de 1937. Le pavillon est conçu par son ami Josep Lluís Sert. Miró écrit à Pierre Matisse, son marchand aux Etats-Unis depuis 1934 : « Le gouvernement espagnol vient de me commander de décorer le pavillon à l’Exposition 1937. C’est seulement Picasso et moi qui en sommes chargés ; lui, il doit décorer un mur de 7 mètres, le mien en mesure 6, c’est du boulot ! Cette peinture, une fois l’exposition close, pourra s’arracher du mur et nous appartiendra »[14]. Miró réalise Le Faucheur (disparu) présenté dans l’escalier du bâtiment, Picasso le célèbre Guernica (Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid). Fin août 1939, peu de temps avant que la guerre n’éclate, Miró loue une maison à Varangeville-sur-Mer, où il a passé une partie de l’été l’année précédente à l’invitation de l’architecte Paul Nelson. Il y côtoie Georges Braque et Raymond Queneau avec lesquels il se lie d’amitié, ainsi qu’Alexandre Calder, Georges Duthuit, Pierre Loeb qui résident à proximité. Varengeville est le berceau des Constellations, vingt-deux gouaches sur papier, toutes de même format (38 x 46 cm). La première est datée du 21 janvier 1940 ; la dernière du 12 septembre 1941 exécutée à Palma. « Je me renfermais en moi-même à dessein. La nuit, la musique, les étoiles, commencèrent à jouer un rôle majeur dans la suggestion de mes tableaux. La musique m’avait toujours attiré et maintenant, à cette période-là, elle commençait à jouer le rôle que la poésie avait tenu au début des années vingt »[15]. Les signes et les formes semblent reproduits à l’infini sur la surface du papier. Ils sont reliés entre eux par un réseau de lignes souples et fluides. Sur des fonds irisés, ils sont soit dessinées au moyen d’une simple ligne soit composées de couleurs en aplats (jaune, rouge, bleu, vert, noir, marron, blanc). Le vocabulaire mis en place dans les Constellations est décisif pour l’œuvre postérieur de Miró.

Lorsque fin mai les allemands bombardent la Normandie, Miró et sa famille gagnent l’Espagne. Ils s’installent fin juillet à Palma de Majorque où ils restent jusqu’à la fin de 1941. Il passe le reste de la guerre à Barcelone, hormis l’été à Mont-roig. Il noircit des carnets de notes de travail concernant de nouveaux projets dans tous les domaines : sculpture, gravure, lithographie, céramique, peinture[16]. A l’automne, le MoMA inaugure la première rétrospective consacrée à son travail, organisée par James Johnson Sweeney. L’exposition a une forte résonance sur les jeunes artistes américains (Mark Rothko, Robert Motherwell, Jackson Pollock, Willem de Kooning, Barnett Newman, …).

 

Les Amoureux en vert, Chagall, 1916-1917

La Parade,1953, crayon, gouache, encre de chine sur papier © ADAGP, Paris, 2024.

Après une interruption de quatre années, Miró recommence à peindre sur toile début 1944. Il exécute à la même époque ses premières sculptures en terre cuite. « Pour faire les sculptures, me servir comme point de départ des objets que je collectionne, de la même façon que je me sers des taches du papier et des accidents sur les toiles »[17]. Il estime que c’est dans la sculpture qu’il créera un mode véritablement fantasmagorique, de monstres vivants. Il réalise ses premières céramiques avec Josep Llorena Artigas, ami de jeunesse. « Entre nous commença une collaboration étroite dans laquelle je vis un champ illimité de possibilités »[18]. Dix grands vases et de nombreuses plaques décorées voient le jour entre 1944 et 1946. En janvier 1945 dans sa galerie de New York Pierre Matisse présente une exposition Miró comprenant des céramiques et des lithographies réalisées en 1944 et pour la première fois les Constellations. L’espace all-over et non hiérarchique des Constellations marque les jeunes artistes américains. L’année suivante Miró exécute ses premières sculptures en bronze : l’Oiseau lunaire et de l’Oiseau solaire.

Il passe plusieurs mois à New York en 1947 pour réaliser la peinture murale destinée à la salle circulaire du restaurant du nouveau Terrace Plaza Hôtel à Cincinnatti (9 m de longueur sur 3 de hauteur). A New York, Miró fréquente l’Atelier 17 de Stanley Hayter, qu’il avait rencontré en 1938 à Paris. Il y réalise les eaux-fortes du volume 3 de l’Antitête de Tristan Tzara, ainsi que ses première eaux-fortes en couleurs, éditées par Maeght en 1952-1953. Il rencontre sans doute Jackson Pollock chez Hayter. Si les jeunes artistes américains sont influencés par son œuvre, tels que Pollock et Motherwell, leurs œuvres en retour ouvrent à Miró de nouvelles perspectives surtout à partir des années 1960 qui inaugurent les très grands formats.

 

A partir de la fin des années 1940, en parallèle de son activité en peinture Miró se consacre de plus en plus à l’estampe, à la sculpture en bronze et à la céramique. Les commandes décoratives se multiplient.

Il entame une collaboration avec Fernand Mourlot, célèbre lithographe qui travaille avec la plupart des grands peintres de la modernité. Il débute également une collaboration avec Jacques Frélaut chez Roger Lacourière, atelier de gravure en taille-douce. Aimé Maeght devient son marchand pour l’Europe. A la fin de la décennie, Miró entreprend simultanément deux typologies de peintures. Les « peintures lentes », comme les désigne Jacques Dupin, produit d’une longue élaboration ne laissant aucune place au hasard. Tous les éléments y ont une place très pensée ; puis en parallèle celles exécutées plus rapidement, plus impulsives et gestuelles qui semblent au contraire des improvisations libres sur des supports variés (carton, papier de verre, masonite, …), conduisant Miró aux tableaux-objets avec l’introduction d’objets glanés.

Au début de l’année suivante, Walter Gropuis, fondateur du Bauhaus en 1919, vivant aux Etats-Unis depuis 1937, lui commande une peinture murale (190 x 590 cm) pour le réfectoire du Harkness Graduate Center de l’Université d’Harvard. Avant son installation l’œuvre est présentée au printemps 1951 dans l’exposition de la galerie Maeght, Sur 4 murs, à côté d’œuvres de Pablo Picasso, Georges Braque, Georges Rouault, Marc Chagall, Henri Matisse, Fernand Léger.

 

Très attaché à Palma de Majorque, Miró y achète une propriété en juin 1954. Il fait construire sur le terrain un grand atelier par son ami, l’architecte catalan, Josep Lluís Sert.

Les deux murs en céramique de l’Unesco, Mur du soleil et Mur de la lune (3 x 15 et 3 x 7, 5 m), réalisés avec la collaboration d’Artigas et de son fils sont inaugurés en 1958. A la fin des années 1950, Miró s’engage dans de nouvelles recherches en peinture. Son langage se simplifie. Les peintures pariétales d’Altamira à Santillana del Mar, revues par Miró en 1957, ont pu contribuer à donner à son travail cette orientation. « J’éprouve le besoin d’atteindre le maximum d’intensité avec le minimum de moyens. C’est ce qui m’a amené à donner à ma peinture un caractère de plus en plus dépouillé. […] Mes personnages ont subi la même simplification que les couleurs. Simplifiés comme ils sont, ils font plus humains et plus vivants que s’ils étaient représentés avec tous les détails, il leur manquerait cette vie imaginaire qui qui agrandit tout »[19]. Ces œuvres se rangent en deux catégories : l’importance du geste et l’improvisation à partir des jeux de lignes, des matières, des couleurs. La galerie de Heinz Berggruen, rue de l’Université, présente des fac-similés des Constellations éditées par Pierre Matisse accompagnées de textes en prose d’André Breton (20 janvier à mars 1959). L’ensemble est ensuite exposé à New York dans la galerie de Pierre Matisse (17 mars -11 avril).

 

A partir des années 1960, Miró exécute des peintures sur cartons ou sur des toiles recouvertes de matériaux divers, grattées, incisées. La grande liberté de ses œuvres révèle des affinités avec l’art informel, le tachisme européen, et la peinture américaine notamment celle de Pollock, qui lui ouvre de nouvelles perspectives. Miró poursuit sa réflexion sur l’espace et le vide. Il travaille à des formats de plus en plus grands, réalise ses premiers triptyques monochromes : Bleu I, II, III (Centre Pompidou, musée national d’Art moderne, Paris). « J’ai mis beaucoup de temps à les faire. Pas à les peindre, mais à les méditer. Il m’a fallu un énorme effort, une très grande tension intérieure, pour arriver à un dépouillement voulu »[20]. Ce sont les premières œuvres de cette envergure créées dans le grand atelier conçu par son ami Josep Lluís Sert sur le terrain de sa propriété de Palma de Majorque. Pour Miró, elles sont « l’aboutissement de tout ce que j’avais essayé de faire »[21]. Il exécute l’année suivante un deuxième grand triptyque vert, rouge, orange, Peinture murale pour un temple I, II, III.

Le 28 juillet 1964 est inaugurée la fondation Marguerite et Aimé Maeght à Saint-Paul-de-Vence, également conçue par l’architecte Josep Lluís Sert, abritant de nombreuses œuvres de Miró dont les sculptures du Labyrinthe. Miró exécute ses premières sculptures monumentales en bronze en 1966 : Oiseau solaire ; Oiseau lunaire (fonderie Susse, Paris). Cette année-là, en septembre, il voyage au Japon à l’occasion de la rétrospective que lui consacre le National Museum of modern Art de Tokyo. Il découvre la calligraphie japonaise qui le marque fortement. « J’ai été passionné par le travail des calligraphes japonais et cela a certainement influencé ma technique de travail. Je travaille de plus en plus en transe, je dirais même presque toujours en transe aujourd’hui. Et je considère ma peinture de plus en plus gestuelle »[22]. Miró illustre de lithographies Ubu roi d’Alfred Jarry, publié par Tériade (1966). L’artiste met en scène le héros de Jarry dans deux autres aventures de son invention Ubu aux Baléares (1971) et L’Enfance d’Ubu (1975), également édités par Tériade, l’un des éditeurs de livres d’artistes les plus importants après la seconde guerre. A partir de 1967 Miró peint de couleurs vives les bronzes de ses sculptures d’assemblage. En 1941-1942, il notait déjà « colorer des fragments avec des couleurs très vives qui rappellent les xiulets de Majorque »[23]. Robert Dutrou de l’imprimerie Maeght l’initie à la gravure au carborundum, inventée par Henri Goetz. L’année suivante, il peint de grandes toiles proches du monochrome au graphisme très minimaliste : Goutte d’eau sur la neige rose (collection particulière) ; Cheveu poursuivi par deux planètes (Collection Gallery K. AG.) ou Peinture sur fond blanc pour la cellule d’un solitaire (Fundació Joan Miró, Barcelone).

 

Composition abstraite avec un personnage en noir et un fond tacheté de couleurs

Pavillon de l’Esprit Nouveau, Photo : Marius Gavot © ADAGP, Paris, 2024.

La Fondation Joan Miró est créée en 1972. La conception du bâtiment, dans le parc Montjuïc, à Barcelone, est confié à Josep Lluis Sert. La fondation ouvre au public en 1975.  Au début des années 1970, Miró réalise une série de toiles brûlées et lacérées. Il crée également la première série de Sobreteixims, œuvres composites dans le sillage de l’Arte povera, avec la collaboration du lissier Josep Royo. Sur des supports en laine tissée, il assemble des matériaux et objets de récupération : laine, corde, tissu, sceau, etc., qu’il accompagne de peinture. Suit une autre série, les Sobreteixim-Sack, obéissant au même principe dont les supports sont des sacs de toile. Il réalise à la même époque, des toiles très grands formats, engageant son corps tout entier, où le noir domine ainsi : Feux d’artifice, 292 x 585 cm, ou Mains s’envolant vers les constellations, 260 x 681 cm (toutes deux : Fundació Joan Miró, Barcelone).

Au cours de cette décennie, Miró répond à des commandes monumentales, de plus en plus nombreuses. Il conçoit de grandes céramiques murales et des bronzes : un grand mur de céramique sur la façade de l’aéroport de Barcelone (10 x 50 m) ; un pavement sur les Ramblas à Barcelone ; des céramiques murales pour l’immeuble de la scté IBM et pour le Wilhem-Hack Museum à Ludwigshafen en Allemagne ; une grande mosaïque, Personnage et oiseaux (700 x 1300 cm), pour le Edwin A. Ulrich Museum of Art, Wichita State University (Kansas) ; enfin citons aussi une grande tapisserie murale, conçue avec la collaboration du lissier Josep Royo pour le East Building, National Gallery of Art, de Washington.

Sa rencontre avec Charles Marcq, maître verrier, directeur de l’atelier Simon à Reims, auteur des nombreux vitraux de Marc Chagall, le conduit à explorer un autre domaine de création celui du vitrail, qui connait un renouvellement esthétique depuis l’après seconde guerre avec la collaboration des artistes modernes à l’art religieux. Miró dessine trois vitraux sur le thème de « l’échelle de l’évasion », pour le chœur de la chapelle royale Saint-Frambourg, fondation Cziffra, à Senlis. Les cinq autres pour les côtés de la nef sont exécutés après sa mort. En 1979, Miró s’associe de nouveau à Charles Marcq, pour l’exécution d’un grand double vitrail dont il fait don à la fondation Maeght.

Au cours de ces dernières années, l’œuvre de Miró, internationalement reconnue, fait l’objet de nombreuses manifestions : première grande rétrospective à Madrid, exposition de dessins au tout jeune Centre Pompidou, exposition de sculptures au musée d’art moderne de Paris. Son quatre-vingt-dixième anniversaire Miró en 1983 suscite maintes célébrations à New York, Tokyo, Barcelone, Palma de Majorque, Paris. Miró s’éteint cette même année le 25 décembre.

Deux ans auparavant, préoccupé par le sort de ses ateliers, il avait envisagé de créer une nouvelle fondation à Palma de Majorque ainsi qu’un centre d’art vivant. Projet mené à bien par son exécuteur testamentaire, beau-frère et ami, Lluís Juncosa.

 

 

Page de garde de Nous Avons de Joan Miró

Nous Avons, 1959, livre illustré, © Sucesió Miró, ADAGP, Paris, 2024.

[1] Propos de Joan Miró rapportés par Yvon Taillandier, « Je travaille comme un jardinier », XXe Siècle, Paris, 15 février 1959, repris dans Margit Rowell (éd.), Joan Miró. Écrits et entretiens, Paris, Daniel Lelong éditeur, 1995, p. 270.

[2] Propos de Joan Miró, transcrits par Jacques Dupin, « Souvenir de la rue Blomet », 1977, repris dans Rowell 1995, op. cit., p. 113-114.

[3] Ibid.

[4] Michel Leiris, « 45, rue Blomet », Revue de musicologie, 1982, T. 68, n°1/2, Les fantaisies du voyageur. XXXIII Variations Schaeffner (1982), p. 57-63.

[5] Propos de Joan Miró, transcrits par Jacques Dupin, « Souvenir de la rue Blomet », 1977, dans Rowell 1995, op. cit., p. 112-117.

[6] Francesc Trabal, « Una conversa amb Joan Miró », La Publicitat, Barcelone, 14 juillet 1928, repris dans Rowell 1995, op. cit., p. 106-107.

[7] Lettre de Joan Miró à Michel Leiris, Mont-roig, 10 août 1924, reprise dans Rowell 1995, op. cit., p. 97-98.

[8] Roland Tual rapporté par Michel Leiris, dans Michel Leiris, Journal, 4 juin 1925, Paris, Gallimard, 1992, p. 103.

[9] Michel Leiris, « Joan Miró », Documents, Paris, n°5, 1929, p. 264.

[10] Propos de Joan Miró rapportés par Francisco Melgar dans « Artistes espagnols à Paris : Juan [sic] Miro », Ahora, Madrid, 24 janvier 1931, p. 16-18.

[11] L’Intransigeant, Paris, 7 avril 1930, p. 5. Selon Margit Rowell, Miró a toujours soutenu que c’était lui voir Rowell 1995, op. cit., p. 332.

[12] Joan Miró, « Déclaration », Minotaure, Paris, n°3-4, déc. 1933, p. 18

[13] Lettre de Joan Miró à Sebastià Gasch, Monte-Carlo, [mars-avril 1932], reprise dans Rowell 1995, op. cit., p. 130.

[14] Lettre de Joan Miró à Pierre Matisse, 25 avril 1937 dans Elisa Sclaunick (éd.), Pierre Matisse et Joan Miró. Ouvrir le feu. Correspondance croisée, 1933-1983, Paris, L’Atelier contemporain, 2019, p. 110.

[15] Propos de Joan Miró, entretien avec James Johnson Sweeney, « Joan Miró : Comment and interview », Partisan Review, vol. 15, n°2, fév. 1948, repris dans Rowell 1995, op. cit., p. 231, n. 1.

[16] Joan Miró, « Notes de travail, 1940-41, 1941-42 », repris dans Rowell 1995, op. cit. p. 183-216.

[17] Ibid., p. 192.

[18] Propos de Joan Miró, Derrière Le Miroir, Miró Artigas, Paris, n°87-89, 1956, p. 13.

[19] Propos de Joan Miró rapportés par Yvon Taillandier, « Je travaille comme un jardinier », XXe Siècle, Paris, 15 février 1959, repris dans Rowell 1995, op. cit., p. 273-274.

[20] Rosamond Bernier, « Propos de Joan Miró », L’Œil, Paris, juillet-août 1961.

[21] Joan Miró, « Je rêve d’un grand atelier », XXe Siècle, Paris, vol. 1, n°2, mai-juin 1938, p. 25-28.

[22] Propos de Joan Miró, « Entretien avec Margit Rowell », 1970, repris dans Rowell 1995, op. cit., p. 299.

[23] Joan Miró, « Notes de travail, 1941-42 », repris dans Rowell 1995, op. cit., p. 193.