Georges Braque

(1882-1963)

 

« Peintre de la richesse contenue, des vérités silencieuses, de la connaissance profonde et secrète »[1]

Georges Braque est l’un des artistes majeurs du vingtième siècle. « En cordée » avec Picasso, il a inventé le cubisme, l’une des plus importantes révolutions de l’art de cette période. Braque est issu d’une famille de peintres en bâtiment et se destine lui-même au métier de peintre décorateur. Il grandit au Havre où il se lie d’amitié avec Raoul Dufy et Othon Friesz. Il s’installe à Paris dans un atelier à Montmartre en 1904. Au Salon d’Automne de 1905, la découverte des œuvres de Matisse et Derain, rapportées de Collioure où ils ont passé l’été, le marque fortement. La peinture fauve, dynamique et pleine d’enthousiasme, influence son travail au cours de l’été suivant. Rapidement, l’œuvre de Cézanne nourrit sa réflexion d’autant plus que, décédé en octobre 1906, le peintre aixois bénéficie alors d’une riche actualité : une rétrospective lui rend hommage au Salon d’Automne de 1907 ainsi que la galerie Bernheim-Jeune.

La découverte des Demoiselles d’Avignon, juin-juillet 1907 (New York, Museum of modern Art) dans l’atelier de Picasso fin novembre début décembre, constitue le début de la relation de dialogue par œuvres interposées entre les deux artistes – nourri aussi en périphérie d’œuvres de Matisse, comme Nu bleu souvenir de Biskra 1907 (Baltimore, Museum of Art) et de Derain – qui va les conduire au cubisme. Braque séjourne à plusieurs reprises à L’Estaque, sur les pas de Cézanne. Le Salon d’Automne de 1908 refuse les paysages qu’il y a peints au cours de l’été. Daniel-Henry Kahnweiler les présente dans sa toute jeune galerie de la rue Vignon du 9 au 28 novembre. C’est la première exposition publique du cubisme. Elle regroupe vingt-sept paysages aux volumes prononcés et sans perspective qui incarnent ce que Braque désigne comme un espace tactile, palpable, selon lequel les objets, le sujet, donnent le sentiment d’être dans le même espace que le spectateur.

« Nous, à la suite de Cézanne, nous avons implanté une perspective qui met les objets à portée de la main et qui les signifie par rapport à l’artiste lui-même. Rapprocher les choses du regard du spectateur, favoriser la communion du tactile et du visuel.  […] C’est bien de faire voir ce qu’on peut, mais si on peut en même temps le faire toucher c’est encore mieux. »[2]

Le dialogue entre les deux artistes s’intensifie. Braque passe l’été et le début de l’automne 1909 à La-Roche-Guyon tandis que Picasso est à Horta de Ebro. Dans la série de toiles consacrées au château de La-Roche-Guyon, Braque donne picturalement autant d’importance à l’espace entre les objets qu’aux objets eux-mêmes. De son côté Picasso réalise des portraits de Fernande dans lesquels les surfaces sont découpées en facettes. Ces œuvres inaugurent le cubisme analytique. Dans Les Usines du Rio Tinto à L’Estaque, de l’automne 1910 (Paris, Musée national d’Art moderne, Centre Pompidou), le sujet est de moins en moins lisible. Les deux artistes travaillent ensemble au cours des étés 1911 à Céret et 1912 à Sorgues. C’est le début de la phase hermétique du cubisme analytique, moment où ils sont sans doute le plus proche et où ils rivalisent d’innovations pour déjouer la propension de leurs représentations à devenir trop absconses. « Il nous fallait sortir du cubisme analytique, nous nous rendions compte du péril que pouvait représenter trop d’hermétisme, trop d’abstraction. »[3] Dans Le Portugais (Bâle, Kunstmuseum), Braque introduit pour la première fois dans sa peinture des surfaces en trompe-l’œil : éléments typographiques exécutés au pochoir, lettres et des chiffres en caractères d’imprimerie.

« J’introduisis en 1911 des lettres dans mes tableaux. C’était des formes où il n’y avait rien à déformer parce que, étant des aplats, les lettres étaient hors l’espace et leur présence dans le tableau, par contraste, permettait de distinguer les objets qui se situaient dans l’espace de ceux qui étaient hors l’espace. »[4]

Dans Les Usines du Rio Tinto à L’Estaque, de l’automne 1910, le sujet est de moins en moins lisible.

La même année il mêle divers matériaux à la peinture (sciure, sable, etc.) pour accroître sa dimension tactile et créer du relief. « J’ai voulu faire de la touche une forme de matière »[5]. Sa sensibilité tactile à la matière est une dimension omniprésente de l’œuvre de Braque. Au printemps 1912, Picasso réalise le premier collage avec Nature morte à la chaise cannée (Musée national Picasso-Paris) et quelques mois plus tard, à l’été, Braque exécute le premier papier collé, Compotier et verre (The Leonard A. Lauder Cubist collection), désigné par Picasso « procédé paperistique et pusiéreux [sic]. »[6] Avec les papiers collés (cubisme synthétique), qui réintroduisent dans l’espace pictural des éléments réels ne représentant qu’eux-mêmes, la couleur revient dans leur peinture. En 1914, les papiers collés évoluent vers une dimension décorative et picturale plus appuyée avec l’emploi de papiers peints, mouchetés, gouachés, repeints. C’est ce que l’on appelle le cubisme décoratif.

La guerre met brutalement fin à cette extraordinaire période de création. A la déclaration de guerre début août 1914, Braque est mobilisé. C’est la fin d’une époque. « Le 2 août 1914, j’ai conduit Braque et Derain à la gare d’Avignon, je ne les ai jamais revus. »[7] Braque est gravement blessé à la tête en mai 1915. Sa convalescence est longue. De nationalité allemande, Kahnweiler est exilé en Suisse, le fonds de sa galerie, considéré comme bien ennemi, est mis sous séquestre. Fin novembre 1916 Braque signe un contrat avec la galerie l’Effort moderne de Léonce Rosenberg. En 1917 Braque est démobilisé et réformé. Il renait à la peinture avec des œuvres dans le prolongement du cubisme synthétique : figures et natures mortes de tonalité sombre. La guerre marque une rupture. Sa peinture se charge de mélancolie. A partir de cette époque son travail se développe par séries. En septembre 1920, rentré de Suisse, Kahnweiler rouvre sa galerie sous le nom de son associé, galerie Simon, 29 rue d’Astorg. Il reprend contact avec ses peintres. Quatre ventes de séquestre entre les 13-14 juin 1921 et les 7-8 mai 1923 dispersent le fonds de sa galerie avant la guerre. Elles inondent le marché d’œuvres cubistes à des prix attractifs.

En parallèle des natures mortes, notamment les guéridons, Braque entreprend l’ensemble des cheminées (cinq entre 1920 et 1927), et les Canéphores (1922), figures composées d’une ligne souple et ondulante, qui occasionnent une série de nus jusqu’en 1926-1927. La dimension tactile des œuvres de cette période tient à la matérialité de la peinture composée d’une pâte épaisse. Présentées au Salon d’Automne de 1922 parmi de nombreuses natures mortes, rassemblées dans une salle entièrement dédiée à Braque, les Canéphores suscitent deux mouvements de réactions opposés : certains y voient un renoncement au cubisme au profit de la tendance générale du retour à l’ordre.  Les odalisques de Matisse et le langage classicisant de Picasso provoquent les mêmes appréciations. Pour d’autres, tels que Carl Einstein, grand admirateur de Braque, et Kahnweiler, elles sont à l’inverse un prolongement du cubisme, une synthèse et un nouveau départ.

Nature morte à la sonate, 1921, Musée d’Art Moderne de Paris

En 1923 et 1924 Braque compose des décors et des costumes pour différents ballets. Les Fâcheux et Zéphy et Flor pour les ballets de Serge de Diaghilev, et Salade pour le comte de Beaumont. Depuis Parade en 1917, immense succès de scandale, la plupart des artistes de l’avant-garde collaborent avec les ballets russes de Serge de Diaghilev, les ballets suédois de Rolf de Maré et, bien que dans une moindre mesure, les Soirées de Paris du Comte de Beaumont. Entre 1919 et 1924 Picasso, Léger, Derain et Matisse sont aussi impliqués dans des travaux décoratifs pour la scène.

Braque quitte Montmartre pour Montparnasse en 1925. Il s’installe 6, villa Nansouty qui devient la rue du Douanier aujourd’hui rebaptisée rue Georges Braque. En 1927 il exécute des natures mortes plus austères sur fond noir. Tériade, consacre la deuxième livraison de sa série « Confidences d’artistes », publiée dans L’Intransigeant en 1928 et 1929, à Georges Braque dans lequel il voit l’« une des figures les plus intelligentes, les plus profondes et les plus sensibles à la poésie de la peinture contemporaine. […] En peignant, il ne veut pas reconstituer un fait extérieur mais constituer un fait pictural. »[8] A partir de 1930 l’artiste passe six mois de l’année à Varengeville-sur-Mer.

En 1931 il réalise ses premiers plâtres gravés inspirés de figures de dieux et de héros de l’Antiquité grecque : Héraclès, Niké. Alors que Vollard multiplie les éditions de livres d’artistes en 1930 et 1931, il sollicite Braque en 1932. L’artiste choisit d’illustrer la Théogonie d’Hésiode, grand texte de la mythologie grecque, et l’un de ses textes de prédilection. Braque exécute une série de seize eaux-fortes entre 1932 et 1935. Les figures sont composées d’une ligne circulante très dynamique. La mort accidentelle de Vollard en juillet 1939 interrompt le projet – repris et publié par Maeght en 1955. La Théogonie marque un tournant entre l’esprit du cubisme synthétique et le biomorphisme. Il recourt dès lors à une ligne souple et fluide en arabesque qui crée des formes aux accents organiques très en vogue dans la production des artistes de l’époque (Masson, Picasso).

Carl Einstein publie en 1934 sa monographie sur Braque en français (éd. des Chroniques du jour). L’année suivante Braque fait la connaissance de Jean Paulhan alors rédacteur en chef de La Nouvelle Revue française. Paulhan entreprend la réaction de Braque le patron en mai 1942 achevé en août. En 1936 l’artiste entreprend le cycle des intérieurs avec des femmes au chevalet ou à la palette, des figures noires. Après Matisse puis Picasso, il reçoit en 1937 le prix Carnegie pour La Nappe jaune, 1935 (collection privée). Des œuvres cubistes de Braque sont présentées dans l’exposition d’art dégénéré (Entartete Kunst) à Munich qui stigmatise l’art des avant-gardes. Dans un contexte politique de plus en plus oppressant, Braque exécute en 1938 et 1939 une série de vanités qui conjuguent les thèmes de l’atelier et de la mort. Le 3 septembre 1939 la Grande Bretagne et la France déclarent la guerre à l’Allemagne. L’artiste s’installe à Varengeville. Il se consacre à la sculpture sur des sujets mythologiques.

Le 7 novembre 1939 s’ouvre à l’Arts Club de Chicago la première rétrospective dédiée à l’œuvre de Braque en Amérique, en partie conçue par Paul Rosenberg[9]. A quelques jours d’intervalle, le 15 novembre, le MoMA inaugure une rétrospective Picasso (Picasso : Forty Years of His Art, jusqu’au 7 janvier 1940).

La Théogonie marque un tournant entre l’esprit du cubisme synthétique et le biomorphisme.

D’origine juive Paul Rosenberg ferme sa galerie en 1940. Il se réfugie en zone libre à Bordeaux. Après l’Armistice Braque rentre à Paris. Le suicide le 3 juillet de son ami Carl Einstein, poursuivi par la Gestapo, l’affecte profondément. En 1941 il réalise une nouvelle série de natures mortes aux poissons noirs ou rouges et d’Ateliers. L’année suivante, il peint un ensemble d’intérieurs marqués par l’atmosphère de la guerre, de natures mortes à la théière noire, et de têtes de mort très empâtées. Ces œuvres sont exposées au Salon d’Automne de 1943 qui lui consacre une rétrospective (vingt-six peintures et neuf sculptures). Après le débarquement il retourne à Varengeville. Il entreprend des œuvres de plus grand format comme Le Salon de 1944 (Paris, Musée national d’Art moderne, Centre Pompidou) le plus grand de ses intérieurs de l’époque. Le Salon d’Automne de la Libération présente une grande rétrospective Picasso. A l’Automne, il commence la série des Billards, composée au total de sept tableaux jusqu’en 1949.

En août 1945 l’artiste est opéré de deux ulcères à l’estomac, il cesse de peindre durant plusieurs mois. En 1947, Aimé Maeght, qui a inauguré sa galerie parisienne rue de Téhéran fin 1945 avec une exposition Matisse, devient le principal marchand de Braque. En juin, il lui consacre une première exposition, accompagnée d’un numéro spécial de Derrière le miroir (n°4). Braque fait la connaissance de René Char par l’intermédiaire d’Yvonne et de Christian Zervos. Char écrit son premier texte sur l’artiste, « Georges Braque intramuros », puis dans Cahiers d’Art, à l’occasion de l’exposition chez Maeght, « Œuvre terrestre comme aucune autre et pourtant combien harcelée du frisson des alchimies. »[10] Maeght publie Cahier de Georges Braque 1917-1947. La Biennale de Venise lui décerne le grand prix international de peinture en 1948 avec Le Billard, 1944 (Paris, Musée national d’Art moderne, Centre Pompidou). Il entreprend le cycle des Ateliers. La galerie Maeght présente les cinq premiers en janvier 1949.

Avec Rouault, Léger, Chagall, Matisse, Germaine Richier, Braque participe à la décoration de l’intérieur de l’église Notre-Dame-de-Toute-Grâce sur le plateau d’Assy, symbole du renouveau de l’art sacré mené par le Père Marie-Alain Couturier après la guerre. Il exécute un bas-relief en bronze qui reprend le symbole eucharistique du poisson. L’église est consacrée en 1950.

En 1951 et 1952 en parallèle des œuvres de grandes dimensions, comme les Atelier VI, VII, VIII, il peint de petits paysages de campagne. Le numéro de Derrière le miroir, qui accompagne l’exposition Braque à la galerie Maeght publie en juin 1952 le premier texte écrit par Alberto Giacometti sur l’artiste « Gris, brun, noir … »[11]

Dans le prolongement du plafond de la galerie d’Apollon exécuté par Eugène Delacroix en 1851 et avant celui de la salle des bronzes antiques peint par Cy Twombly en 2010, Georges Salles alors directeur des Musées de France commande à Braque en 1953 un décor pour le plafond de la salle Henri II du musée du Louvre, où sont présentées les collections étrusques. Le plafond, intitulé Les Oiseaux, est inauguré le 21 avril 1953. Braque achève la série des Ateliers en 1956 ; à la même époque Picasso peint ses « Paysages intérieur » qui ont pour cadre La Californie et constituent un hommage à Matisse mort en novembre 1954.

Braque obtient le grand prix international de peinture de la Biennale de Venise en 1948 avec Le Billard.

Après les Ateliers (I à IX), les dernières années, sont dominées par des paysages de bords de mer et de campagne, des ciels avec des oiseaux. Le thème de l’oiseau, en majesté au Louvre, qui selon Braque « résume tout [son] art », occupe une place centrale dans son œuvre des dernières années. Il est présent, parmi d’autres motifs, dans sept des neuf Ateliers (sauf I et III), surtout à partir de 1956 il est le sujet central d’une série de tableaux. L’Oiseau et son nid (Paris, Musée national d’Art moderne, Centre Pompidou) et A tire d’aile, premier état – achevé en 1961 (Paris, Musée national d’Art moderne, Centre Pompidou) sont ses premières grandes peintures sur ce thème, suivies des Oiseaux noirs, 1956-1957 (Saint-Paul-de-Vence, Fondation Maeght) et du célèbre L’Oiseau noir et l’oiseau blanc, 1960 (collection privée). Ses derniers paysages 1955-1963, grands formats horizontaux tout en longueur, composés d’une matière épaisse, se composent de bandes évocatrices du ciel et de la terre, au moment où l’abstraction domine la scène artistique. Ils sont parfois ponctués d’une barque, d’une charrue, d’une Sarcleuse, la dernière œuvre de l’artiste.

En 1961 une grande exposition organisée par Jean Cassou, L’Atelier de Georges Braque, est présentée au musée du Louvre. C’est la première fois qu’un tel hommage à un peintre vivant a lieu dans l’institution. Georges Braque meurt le 31 août 1963. Giacometti réalise six dessins de Braque sur son lit de mort, trois sont publiés dans le numéro de Derrière le miroir dédié au peintre de Varengeville, avec un texte de l’artiste suisse qui s’attarde sur les derniers paysages du défunt.

« Georges Braque vient de mourir. […] de toute cette œuvre, je regarde avec le plus d’intérêt, de curiosité et d’émotion les petits paysages, les natures mortes, les modestes bouquets des dernières, des toutes dernières années. Je regarde cette peinture presque timide, impondérable, cette peinture nue, d’une tout autre audace, d’une bien plus grande audace que celle des années lointaines ; peinture qui se situe pour moi à la pointe même de l’art d’aujourd’hui avec tous ses conflits. »[12]

Le 3 septembre 1963 des funérailles nationales sont organisées en son honneur dans la cour Carrée du musée du Louvre. André Malraux prononce un éloge funèbre, « hommage à la mémoire de Georges Braque, […] l’un des plus grands peintres du siècle. »[13]

[1] Tériade, « L’Épanouissement de l’œuvre de Braque », Cahiers d’Art, n°10, 1928, repris dans Tériade, Écrits sur l’art, Paris, Adam Biro, 1996, p. 137.

[2] André Verdet, Entretiens, notes et écrits sur la peinture, Paris, éditions Galilée, 1978, p. 25-26.

[3] Ibid., p. 21.

[4] Dora Vallier, « Braque, la peinture et nous », Cahiers d’Art, 1954, p. 16.

[5] Ibid.

[6] Lettre de Picasso à Braque, 9 octobre 1912, citée dans Picasso et Braque. L’invention du cubisme, William Rubin (dir.), cat. exp., New York, Museum of Modern Art, 1992, p. 385.

[7] D.-H. Kahnweiler, Mes galeries et mes peintres. Entretiens avec Francis Crémieux, Paris, Gallimard, 1982, p. 68.

[8] Tériade, « Georges Braque », L’Intransigeant, 3 avril 1928, repris dans Tériade 1996, op. cit., p. 137.

[9] L’exposition est ensuite présentée à Washington (Philipps Memorial Art Gallery – aujourd’hui la Phillips collection) puis à San Francisco (San Francisco Museum of Art) jusqu’en mars 1940.

[10] René Char, « Préface à l’exposition Georges Braque », Cahiers d’Art, 1947, p. 334.

[11] Derrière le miroir, Georges Braque, n°48-49, Paris, Maeght éditeur, juin 1952.

[12] Alberto Giacometti, « Georges Braque », Derrière Le Miroir, n°144-145-146, mai 1964.

[13] André Malraux, « Hommage à la mémoire de Georges Braque », 3 septembre 1963. Œuvres complètes, Ecrits sur l’art, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 2004, tome IV, p. 244.